<...> В отчаянии мысль моя обращается к далекой встрече в Судный День:

— Tuba mirum sparg-ens sonum...

— Первый образ, рождающейся в фантазии... дайте же мне хоть его воплотить в реальность, этот властный призыв Архангела, наполняющий трепетом ужаса все живое, трепетом жизни — давно истлевший, в недрах земли сокрытый прах! Не предложите ли вы мне медную тубу и 32-футовыя органныя педали?

Однако... ведь на творчество в тембрах наука дала мне законное право уже около века тому назад, разложив любую звуковую краску на все составляющая, указав мне точно на все элементы, из коих я могу синтетически воссоздать любой желанный мне тембр! Во имя чего же я стану себя ограничивать грубыми, несовершенными приближениями, доволь­ствоваться «достижениями» каких-то неведомых мне и не внушающих к себе ни крохи уважения, быть может полуграмотных мастеров? Во имя чего?

Тембр — душа музыкального звука. Творить отвлеченные гармонические схемы и затем «оркестровать» их — уже в сущности, не творчество,— на таком пути можно дойти до полного разложения музыкально - творческого процесса на цепь сочинительских экспериментов: выдумать мелодическую последовательность тонов, облечь ее, затем, в какой-либо ритм, гар­монизовать полученную мелодию, наконец, приняться за раскрашивание ее, пользуясь готовою исторически - данною палитрой... В акте истинного твор­чества каждый звук родится уже до конца воплощенным, — какою же мукою должны быть для творца поиски средств, грубо-приблизительных хотя бы, когда он чувствует безнадежность этих поисков и не имеет средств зафиксировать на бумаге живущий в душе звуковой призрак? Вслушайтесь в интонации человеческой речи, сравните ее безграничную способность к эволюции тембра с самым совершенным, что мы имеем в музыке — виолончелью и скрипкою: как бедны их возможности, как убийственно - однообразна вся «камерная музыка» полутора столетий до сегодня включительно!

А что, если уже сегодня возможно превратить выдержанный аккорд флейтового тембра на протяжении десятка секунд (абсолютно неощутимо для слухового анализа) в мощное медное tutti , и еще через три секунды привести его стольже неощутимо к спокойному и ясному тембру clarinetto?

Такой опыт легко произвести при помощи весьма несложного прибора, представляющего из себя систему камертонов, установленных на поверхности резонирующего ящика и приводимых в звучание электромагнитными токами с особыми приспособлениями для включения к выключения из цепи тех или иных из них по желанию. Включив в цепь три камер­тона, дающих, например, основное трезвучие и вводя последовательно в восходящем порядке четные обертоны основных тонов, затем в нисходящем — нечетные, я трансформирую исходный флейтовый тембр аккорда в трубный, роговой, — выключая затем в нисходящем порядке четные тоны, привожу его к характерной кларнетной краске...

Скажу больше: зная способ фиксации сложнейших звуковых комплексов (фонограф), подвергнув анализу строение кривой, по коей движется игла резонирующей мембраны, я могу синтетически воссоздать любой, самый фантастический тембр, придав этой кривой должные падения и амплитуду.

<…> А чудесные тембры гласных человеческой речи? Где они в совре­менной инструментальной музыке? В траурном марше Берлиоза? В «Прометее» Скрябина—ограниченные скромными диапазонами голосов хора? А если мне нужен гаммообразный пассаж на тембре, «о» до четырехчертной октавы верх включительно? И не ради каприза, но по осознанной творческой необходимости? Ведь есть же композиторы, не как дети, радующиеся случайно открытым красотам, но - упорно преследующие истинно-творческую цель подлинного воплощения своих, в святая-святых души выношенных созвучий! В наш век – это несчастнейшие из творцов, сплошь и рядом совсем отрекающиеся от радостей творчества, мнимые «пророки, лишенные дара слова», на самом же деле, быть может, истинные пророки, мнимо-лишенные этого дара благодаря условиям современного «творчества»... «Все или ничего»—их девиз, и они имеют право его выставить, раз «все» не химера, не бесплотный призрачный идеал далекого будущего, но нечто вполне гарантированное уже наукою сегодняшнего дня, как открытая творческая возможность.

Оставим тембры, возьмем любую область — ритм, хотя бы; кто сумеет ответить мне на вопросы, — с какою прогрессией, арифметическою или геометрическою, имеем мы дело в «accellerando poco а росо al prestissimo» любого классического финала? Какою единицею соизме­ряется основной метр, фермата и последующая Luft - пауза протестантского хорала? Как удвоить на протяжении двух тактов темп данного отрывка, сохранив неприкосновенность впечатления от его основной ритмической единицы? Как соразмерить ritardando и crescendo в приближении к maestoso ? Чисто-интуитивное разрешение всех этих задач совершенно несправедливо взвалено на плечи исполнителей — в итоге почти полная практическая неразрешимость их в камерном ансамбле. Самые идеальные квартетисты многократно в течение одного вечера вызывают искушение взобраться на эстраду с дирижерскою палочкою... Так было — так будет доколе одна «интуиция» в почете у творцов и исполнителей.

Гораздо сложнее становятся взаимоотношения музыки и математики, когда мы переходим в область звуковой краски, тембра. Здесь приходится учитывать не только арифметического порядка ряд обертонов, обусловливающий тот или иной тембр, но и формы движения — струны, язычка, столба воз­духа. Для выражения этих величин требуется уже высшая математика. Вот для образца формула движения скрипичной струны под действием смычка <...>

<...> Еще сложнее формулы колебаний membrana basilaris улитки, воспринимающего музыку органа слуха. Все это исследовано, исчислено и — увы! — десятилетиями лежит под сукном без малейшего влияния на прогресс искусства. Многие ли знают, что физиологическое строение нашего уха обязывает к осторожному обращению с тонами четвертой октавы, непомерно усиливаемыми резонансом самого органа слуха! А ведь это имеет и огромное практическое значение, ибо вместо желанного рр, попав в регистр е4 — с5 , композитор может буквально оглушить слушателя пронзительностью звукосочетания, а будет обвинять исполнителя, будто бы не умеющего владеть соразмерностью сил звучания...

Даже на столь беглом обзоре мы убеждаемся, что любая отрасль музыкального знания, входящая в программу современной «учебы» имеет все шансы быть поставленной на строго-научную почву: строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка — все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому — учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках. Это — азбука грядущей музыкальной науки... увы, еще не написанная до наших дней.

Арсений Авраамов