Исторические предпосылки

Возникновение направления электроакустической музыки явилось закономерным следствием кризиса музыкального мышления середины ХХ столетия, заключавшегося, по словам Ю.Холопова, в том, что при полной свободе диссонанса и двенадцатитоновой хроматики, не осталось больше никакого пространства для дальнейшего движения в традиционном направлении «вперед и вверх». На том же пути нет уже более никакого материала для дальнейшего освоения. Отсюда альтернатива – либо найти область супердиссонансов, которые компенсировали бы нарастающую недостаточность сильных контрастов, либо найти вообще другую концепцию музыки (Ю.Холопов. Quo Vadis?).

Первым пророком новой музыки можно считать великого итальянского пианиста, композитора, дирижёра, педагога и теоретика Ферруччо Бузони (1866-1924) написавшего в 1906 году свой легендарный труд - « Эскиз новой эстетики музыкального искусства ».

Идеи освобождения музыки, совершенно независимо от Бузони, пропагандировал глава русского футуризма, его теоретик, а также лектор, издатель, художник и приват-доцент Военно-медицинской академии - Николай Иванович Кульбин (1867(8)-1917). В своей пророческой брошюре 1909 года «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» Н. Кульбин писал: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц, - свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам современной музыки, но всем, которые ему приятны. Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки , как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков».

Арнольд Шёнберг, в свою очередь, высказал идею, что «…если рассматривать высоту тона, как одну из размерностей тембра, а современную музыку построенной на вариации этой размерности, то почему бы не попробовать использовать другие размерности тембра для создания композиций».

В октябре 1910 года композитор Франческо Балилла Прателла (1880-1955) сочинил свой «Манифест футуристов-музыкантов» где писал: «Надо ... перенести в музыку все новые перемены природы, укрощаемой человеком беспрерывно и всегда по иному, при помощи сложных открытий человека. Выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление Машины и триумф Электричества». В марте 1913 года итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло (1885-1947) публикует свой программный манифест «Искусство шумов» - самый новаторский и самый скандальный в истории музыки первой половины 20-го века. «Музыкальное искусство прежде искало прозрачной чистоты и сладкости звука. Позже оно смешивало разные звуки, чтобы услаждать наш слух нежными гармониями. Сегодня оно ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. <…> Мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов ... трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики металлических пил, звучное скольжение трамвая по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов. Мы будем забавляться, мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электрозаводов, подземных железных дорог».

В 1914 году Луиджи Руссоло исполнил свои Четыре пьесы для девятнадцати специально созданных шумовых инструментов « интонарумори » («Пробуждение города», «Скопление самолетов и автомобилей», «Еда на террасе казино», «Нападение в оазисе»).

В 1919-20 годах Лев Сергеевич Термен изобретает и создает «терменвокс» - первый в мире электронный музыкальный инструмент, обладающий свободной интонацией и возможностью управления звуком с помощью движения тела в пространстве перед специальной антенной.

Изобретение звукового кино в конце 20-х годов ХХ столетия также привело к немедленной революции в области музыкальной технологии. В 1929 году композитор Арсений Авраамов, конструктор Евгений Шолпо и режиссер-аниматор Михаил Цихановский, в процессе работы над первым советским звуковым фильмом, пришли к идее техники рисованного звука, позволявшей методом искусственного создания графики звуковых дорожек на кинопленке синтезировать любые звуки, эффекты, записывать сложные полифонические произведения.

Параллельно свою технику рисованного звука разработал в Германии один из пионеров «абстрактного кино», кинорежиссер Вальтер Руттман, чуть позже - легендарный режиссер, один из создателей направления «визуальная музыка», Оскар Фишингер.

В 1930-1932 гг. в СССР было создано несколько лабораторий, занимавшихся проблемами «искусственного звука». В 1931-1939 гг., в лаборатории «Синтонфильм», Борис Янковский проводил исследования в области анализа и синтеза спектров звуков, основанные на принципах, к которым музыкальная практика вернулась только в середине 80-х годов в результате быстрого развития компьютерных технологий. Говоря современным языком, Янковский занимался техникой «спектральных мутаций». Работа Янковского в значительной мере подтолкнула конструктора Евгения Мурзина к созданию его легендарного синтезатора АНС, одного из первых и самых совершенных синтезаторов середины ХХ века.

В 1930 году Вальтер Руттман создает направление «кино для ушей» (термин, получивший второе рождение в середине 90-х годов). Публично исполнена его работа «Weekend», представлявшая собой прекрасно выстроенный по форме этюд, основанный исключительно на голосах людей и животных, шумах, как естественных, так и индустриальных. Фактически, это был первый прообраз «конкретной музыки», созданной Пьером Шеффером 18-ю годами позже.
Однако, несмотря на опыты Руттмана и огромные возможности, которые открывала техника рисованного звука, революции в музыке не произошло. История отношений музыки и технологии во многих случаях ясно показывает отсутствие, казалось бы, неизбежных корреляций развития музыкальной технологии и музыкального мышления, по крайней мере, в первой половине ХХ века. Только к концу 40-х годов музыкальный мир «созрел» для принятия принципиально новых концепций музыки и формы. И важное место в этом историческом контексте принадлежит новым направлениям «электронной» и «конкретной» музыки.

В начале 50-х годов ХХ века термины «электронная музыка» (Elektronische Musik) и «конкретная музыка» (Musique Concrete) соответствовали двум альтернативным направлениям «технической» музыки. Часто для термина «электронная музыка» 50-х используют именно немецкое написание, т.к. исторически, термины Electronic Music и  Elektronische Musik описывают совершенно различные явления в разные исторические периоды.

А. Смирнов