Леонид САБАНЕЕВ

Профессор Московского университета, автор научных работ по математике и естествознанию и музыкант в «трех лицах» – критик, композитор и пианист – ученик Зверева, Танеева и Шлецера, Леонид Сабанеев (1881–1968) никогда сам в точности не мог определить, кем он является: ученым или музыкантом. Его имя связывается обычно с именем великого новатора музыки XX века Александра Николаевича Скрябина. Тонкий, наблюдательный, остроумный критик, имевший солидную базу теоретика и композитора танеевской школы, пианиста школы П. Шлёцера, развивший свой аналитический ум на математическом факультете Московского университета, Сабанеев создавал большой цикл оригинальных работ о Скрябине - статьи, посвященные отдельным произведениям и проблемам творчества («Прометей», «О звукоцветовом соответствии», «К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина», «Божественная поэма А. Н. Скрябина», «7-я соната Скрябина», «Три последние сонаты Скрябина» и др.), а также две книги: «Скрябин» (М., 1916) и «Воспоминания о Скрябине» (М., 1925).
Не случайно Н. Я. Мясковский, отнюдь не друг Сабанеева, писал о его книге «Скрябин»: «Это самое существенное, крупное и интересное, почти исчерпывающее (в смысле освещения), что о нем было написано. Книга умная, очень основательная, справедливая и лишь местами соскальзывающая в какое-то полемическое захлебывание ... Что на нее могли накинуться и по поводу ее скандалить - вполне понимаю: отброшен фетишизм, что только увеличивает достоинства книги».
При этом в музыковедческой литературе довольно значительна группа критиков, находящихся в оппозиции к Сабанееву и даже применяющих термин «сабанеевщина».
Как композитор Сабанеев сейчас совсем неизвестен. Опубликовано немногое: «Мелодия» для скрипки и фортепиано, op. 18, романсы на стихи К. Бальмонта и А. Апухтина, фортепианные пьесы, op. 12, 14, 16.
Соната для фортепиано, op. 15 (1924) посвящена Сабанеевым памяти Скрябина и является самым значительным его произведением. Трагически бурный характер Музыки Сонаты несет в себе отголоски последних скрябинских опусов. Об этом свидетельствуют сложная, ультрамногозвучная гармония, полифоническая и фигуративная насыщенность, своеобразие фортепианной фактуры, ставящей перед пианистом значительные технические трудности.

Сабанеев писал: "- Нынешняя эпоха отличается именно тем, что подвергаются переоценке самые основные принципы, те, на которых музыка прочно сидела в течение многих веков. Переоценка эта еще не состоялась в своей окончательной форме, теперешнее положение дел только указывает путь, настоятельно требует этой переоценки, требует не силою теоретического умозрения, а непосредственным сознанием необходимости, которая, в свою очередь, вытекает из сознаваемого многими приближения к той грани современного звукосозерцания, дальше которой все ресурсы современного состояния музыки окажутся уже использованными".

Сабанеев писал далее, что даже самая наимодернейшая музыка заперта в тесный исторически сложившийся темперированный звукоряд, который Сабанеев называл примитивным и грубым.
Признавая историческую оправданность и необходимость темперированного строя, он в то же время утверждал, что самые последние явления в музыкальном мире убеждают уже с достаточной очевидностью в том, что приходит смерть для темперированного строя». Новые композиторы, писал он, «уже чувствуют в своей фантазии зарождение новых звуковых возможностей, странных, волнующих, еще не услышанных гармоний и тем, не укладывающихся в рамки звукоряда. Увы, им не суждено пока осуществиться: нет инструмента, который передал бы их, воплотил бы мечту в действительность».

Сабанеев считал, что введение «сплошного» звукоряда неизмеримо обогатило бы звуковой материал, открыло бездны звуковых возможностей. Услышавший их «получит такую огромную массу ощущений, что вся предыдущая музыка должна будет показаться детским лепетом».

Новое направление в музыкальной теории получило название «ультра-хроматизма», из противопоставления сплошного звукоряда 12- звуковой октаве.

Сабанеев считал, что сразу нельзя достигнуть сплошного звукоряда, не потерявшись в бездне новых возможностей. Для начала он предлагал ограничить новый звукоряд 53-ступечной гаммой, считая, что «получаемое приближение в точности звуков при 53-ступенной гамме настолько велико, что ухо наше, по крайней мере в нынешнем своем состоянии, уже не может различать разницы в чисто звуковом отношении и воспринимает получаемые минимальные различия между фиксированным строем и истинными тонами лишь «физическими» способами».

Создание инструмента с 53-ступенной гаммой представлялось ему технически разрешимым делом, которое неизбежно повлечет за собой переустройство «аппарата звуковых названий и обозначений», изменение способов письменной фиксации музыкального творчества, переделку в соответствии с этим всей классической музыкальной литературы, реформирование оркестра и т. д.