Пьер ШЕФФЕР:
«Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...»

Интервью П.Шеффера с английским журналистом Т.Ходжкинсоном.
Перевод сделан по изданию: Recommended Records Quarterly . Vol . 2. 1987. № 1. Сокращения специально не оговариваются.
Перевод с английского Юлии Дмитрюковой

— Вы — писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения Музыки с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист может сыграть специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, около 1948 года, Вы были таким неспециалистом...

Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать: я был вовлечен в музыку, работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами) и меня ужасала современная двенадцатитоновая музыка. Я сказал себе: «А если я смогу найти что-то другое?.. А если спасение, освобождение возможно?». Мы видели: никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, вероятно, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил свою жизнь впустую.

— Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, существовала ли неразрывная связь между кризисом традиционной музыки с одной стороны и новыми технологическими возможностями, открытием новых континентов звука — с другой? Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...

— Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка в XX веке испытала своего рода истощение — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось, была исчерпана. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить нечто более прочное. Это воплотилось в венской школе. В тот момент венская школа была также вдохновлена научными идеями, ригоризмом, исходившим из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.

Так что мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит на помощь искусству, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка и т. д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой или настоящие научные идеи, в которых усматривают несуществующую связь с искусством, ищущим свою дисциплину, свои принципы организации вне самого себя, а не в собственных пределах. Это совпадение: истощенная, слабая музыка и цветущая, всепобеждающая наука, — есть то, что реально характеризует положение в XX веке.

Что я попытался сделать в этой ситуации в 1948 году? Как сказал Булез (он — претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист... а я анархист), мой случай — своего рода bricolage (Bricolage (фр.) — изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа). Я сохраняю это определение не как нечто оскорбительное, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage , с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно, темперированный строй есть компромисс и также bricolage . И этот bricolage , который и формирует историю музыки, есть процесс, направляемый человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.

— Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим очень удачным понятием. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — конкретными источниками: звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, хорошо приспособлено для восприятия всех этих звуков. Звук — это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы
слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. Шумы так же ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения при восприятии. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их — по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки в связи с их инструментальными источниками — звукопроизводящими телами, — то музыкальные звуки мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, происходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнения мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.

— Что именно является для Вас музыкальным значением?

— Лучшая аналогия — это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, говорящие на разных языках, — французском, китайском или каком-либо другом, — имеют одни и те же голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе одинаковыми, поскольку исходят из одних и тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но одинаковые звуки имеют еще и лингвистические значения, и это делает их различными. Лингвистические значения зависят от роли звуков в пределах системы. Таким же образом музыкальное значение неотделимо от идеи системы.

— К чему же тогда стоит стремиться, создавая музыку?

— Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: «Оставь надежду, всяк сюда входящий...»

— А если не входить?

— Тогда у вас не будет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите создавать музыку, то должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.

— То есть новая музыка невозможна?

— Да, та музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации (например, творчество Баха), называется baroque — причудливой? Даже современники называли ее baroque . Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века. Прототипом здесь служит популярная музыка — однако это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, музыка «массовой» культуры — я говорю не о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые вполне традиционны, но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танцев, любви, и т.д.; это — «барочная» музыка, смесь электроники и до-ре-ми ...

— То есть для Вас несущественно, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать нечто новое или другое?

— Ответ состоит в том, что мир не изменяется.

— Прогресса не существует?

— Прогресса не существует. Я процитирую Леви-Стросса, который снова и снова повторял, что изменяются лишь вещи; устройство человечества остается тем же самым — как и способы, которыми мы вещи используем. На этом уровне мы точно такие же, как пещерный человек. Разве что мир стал более опасным, потому что более опасными стали сами вещи. В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать. Вероятно, существуют лишь этнические отличия.

— Не хотите ли Вы сказать что-нибудь рассеянным по всему миру людям, которые деловито разрезают куски пленки, делают «петли», экспериментируют с магнитофонами?

— Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми, но я хочу сказать, что мир звука намного больше. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д., но не языком. Это — забота писателя. То же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...

— Разве для звукового произведения недостаточно иметь систему, чтобы стать музыкой?

— Вся проблема при работе со звуком заключается в том, чтобы избежать иллюстративности. Слышишь пение птицы, скрип двери, звуки сражения. Начинаешь уходить от этого, находишь нейтральную зону — подобно тому, как живописец или скульптор уходит далеко от модели, перестает изображать лошадь или раненого во-
ина и приходит к абстракции. И если продолжать это движение к абстракции, приходишь к графике букв в письменном языке. А в музыке... приходишь к музыке.

— Но где именно тот момент, когда нечто превращается в музыку?

— Трудный вопрос. Если бы у Вас был исчерпывающий ответ на него, Вы были бы пророком. Традиционное доказательство: музыкальная структура может быть выражена в звуке разными способами. Например, Бах иногда сочинял, не указывая инструменты; его не интересовало звучание его музыки. Истинная природа музыки проявляется в древнем принципе темы с вариациями. Вся тайна объясняется именно здесь. Возможны вторая, третья, четвертая вариации, и все они сохраняют одну и ту же идею, заложенную в теме. Это доказательство того, что одна музыкальная идея может иметь различные воплощения.

— Я думаю, что рок-музыка также в существенной степени обусловлена технологиями, — в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и массовым производством дисков.

— Что меня здесь поражает — так это насилие звука, насилие, которое, кажется, нужно для того, чтобы не только воздействовать на ухо, но и добраться до кишечника. По-видимому, в определенном смысле это действует как наркотик. Настоящая музыка — тонкий наркотик; собственно, на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — существуют на основе обедненной музыкальной структуры, что говорит о ностальгии сегодняшних молодых людей, об их желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив — также источник жизни. Но это нечестный примитив, поскольку он создается при помощи технологической сложности. Это — обман.

— У меня создалось впечатление, что в 40-е и 50-е годы Вы были настроены оптимистично относительно результатов Вашей музыкальной деятельности. В какой момент Вы полностью изменили свое отношение к ней?

— Должен честно признаться, что это наиболее важный вопрос из тех, что Вы мне задали. Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, для которой типичен другой — системный — подход, в то время как я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности, — мои первые трудности с пластинками, когда работал над «Симфонией для человека соло», мои первые трудности с магнитофонами, когда делал «Этюды с объектами» — это было хорошо. Не то чтобы я отрицал все, что делал. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на крайнем севере, но я не смог его найти.

— Значит, Вы обнаружили, что пути нет.

— Пути нет. Путь — позади нас.

— Именно этим объясняется, что Вы написали так мало музыки после тех первых лет?

— Меня очень хорошо принимали. Я не испытывал проблем с аудиторией. Эти успехи лишь увеличили мои сомнения. На самом деле я не считаю себя настоящим музыкантом. В словаре меня называют музыкантом. Это смешно. Хороший исследователь — вот кто я такой.

— Думаю, что мы сказали достаточно.

— Да, думаю, что мы сказали очень много.