Спектроморфология - это язык для объяснения звуковых форм, впервые предложенный в 1986 году композитором Денисом Смолли (Denis Smalley) в работе «Спектроморфология и процессы структурирования». Это наглядный описательный инструмент, основанный на слуховом восприятии, подходящий для анализа музыки, неподдающейся традиционной нотации, связанной в большей степени со спектральными свойствами звукового материала, чем обычными нотами.

В электроакустической музыке не существует никакой последовательной единицы низкого уровня, эквивалентной структуре тональной музыки с ее иерархической стратификацией от ноты, через мотив, фразу, период, пока мы не охватываем целую работу. Структурные составляющие электроакустической музыки часто нераздельны и существуют в виде переплетенных  морфологий и движений, формирующих непрерывные музыкальные контексты, не поддающиеся простому расчленению на отдельные элементы. Часто - это акусматика для громкоговорителей, когда звук не имеет визуальной связи со своим источником, а сам звуковой материал производит впечатление нового и чужеродного, не имеющего понятной первопричины.

В своей работе Смолли избегает употребления термина «музыкальная форма», который исторически подразумевает последовательный структурный «дизайн» композиции. Вместо этого он использует термины «структура» и «процесс структурирования», применяя их ко всем уровням и размерностям музыкального произведения. Спектроморфология основана не на количественных характеристиках материала композиции, но на восприятии сложных звуковых качеств, сопротивляющихся любой устойчивой систематизации, необходимой для формальной организации материала. Тем не менее, если мы хотим, чтобы спектроморфологическая музыка была понятна слушателям, необходим определенный консенсус относительно методов структурирования.

Теоретическая структура спектроморфологии сводится к пяти главным разделам:
- типологии спектра;
- морфологии;
- движению;
- структурирующим процессам;
- пространству и его морфологии (spatiomorphology).
Каждый раздел содержит систему классификаций, включая характерный лексикон, гибко подходящий к описанию звуковых явлений.

ТИПОЛОГИЯ СПЕКТРОВ

Спектральная типология не существует вне времени: спектры воспринимаются во временной перспективе, а время воспринимается как спектральная динамика. В рамках типологии спектров Смолли определяет континуум нота-шум, разбивая его на три основные класса:
- нота (note) – звуковысотность доминирует;
- нода (node) – восприятие звуковысотности затруднено;
- шум (noise). 

При этом нота подразделяется на
- просто ноту (note proper) (традиционная звуковысотность);
- гармонический (harmonic) и негармонический (inharmonic) спектры.

Нота - внутренний и внешний фокус (Internal and External Focus)
Внешний - Традиционное представление о ноте, в которой в первую очередь важна высота, а спектр определяет "тембр". Внутренний - Особое внимание уделяется спектру звука и его эволюции.

Коллективные ноты (Note Collectives)
Когда звуковысоты меняются достаточно медленно, интервалы между ними становятся объектом внимания, подобно нотам традиционных мелодий. Когда звуковысоты меняются достаточно быстро, их интервальные соотношения не воспринимаются. Группа нот может сформировать жест более высокого уровня и стать коллективной нотой. Идентичность звуковысоты находится в контексте интервальных отношениях с другими звуковысотами. Когда интервальные соотношения не явные, другие свойства звука становятся перцепционно более существенными. Это относится не только к коллективам нот: если отдельная звуковысота удерживается, как "дроун" (drone), ее точное значение, скорее всего, не столь важно. Вне контекста интервальных соотношений с другими звуковысотами, важность высоты звука падает.

Нота, шум, или и то и другое? (Note, Noise, or Both)
Гранулированный Шум
Термин, предложенный Смолли для традиционного типа шумов - звук ветер, статичный шум, звук трения или царапанья объектов, и т.д. Он характеризуется хаотичностью, и
считается противоположностью интонированным звукам, имеющим высоту.
Насыщенный Шум
Это - термин, предложенный Смолли для обозначения спектральной области, которая так плотно заполнена  частичными тонами, что теряет свою звуковысотность. Это - более широкий и детализированный взгляд на феномен неинтонированного звука, чем просто случайная, шумовая волновая формы.
Шуму может быть присуще движение, текстура, характер поведение.
Он может быть узкополосным и широкополосным.
Он может быть окрашенным или резонирующим, то есть звуковысотным.
Таким образом шум может быть звуковысотно окрашенным, а звуковысота может быть шумовой.

Гармоничность и негармоничность (Harmonicity and Inharmonicity)
Гармонические комплексы тонов объединяются в единую звуковысоту и тембр.
Негармонические комплексы тонов не объединяются.
Они имеют тенденцию образовывать потоки.
Негармоничность занимает промежуточное положение между звуковысотой и шумом.

МОРФОЛОГИЯ

Смолли выделяет три главных морфологических архетипа:
-- атака-импульс;
-- атака-затухание;
-- градуированный континуант (последовательная непрерывность).
Атака-затухание, в свою очередь, подразделяется на два типа: закрытая атака-затухание (относительно быстрое затухание, воспринимающееся как одно событие с атакой) и открытая атака-затухание (долгое затухание до момента прерывания, выходящего за рамки одного события, связанного с атакой).

Все эти типы могут объединяться в создании больших структур, связанных с движением и рядом моделей, полученных в результате преобразований, подобных ретроградности.

ПРОЦЕССЫ ДВИЖЕНИЯ (Motion Processes)

Типы движения разделяют на ряд категорий (двунаправленное, однонаправленное, линейное, криволинейное, возвратно-поступательное и центрированное / циклическое), коррелирующих между собой в той или иной степени и подразделяемых на соответствующие подкатегории. Темпоральные фазы часто нераздельны, при этом отдельные фазы могут отсутствовать. Эти стадии могут относиться к различным структурным уровням: нота, объект, жест или процесс движения/роста (motion/growth process) в рамках большей музыкальной части.
Движение и процессы развития, изменяют свойства звука. Смолли предлагает свои термины для описания этих процессов. Они приводят к ожиданию различных последствий.

Движение:
Однонаправленное (Unidirectional) - простейший тип.
Восходящее (ascent)
Ровное (plane)
Нисходящее (descent)
Возвратное (Reciprocal) - движение туда и обратно
Параболическое (parabola) - криволинейное
Колебательное (oscillation) - регулярная повторность
Волнообразное (undulation) – нерегулярная повторность
Круговое/Центрированное (Cyclic/Centric) - повторяющееся движение вокруг центральной точки, часто усиленное пространственным движением.
Ротация (rotation)
Спираль (spiral)
Вращение (spin)
Вихревое (vortex)
Централизованное (pericentrality) – движение вблизи центра
Центробежное (centrifugal) – отлетающее от центра вращения (flung out)

Процессы роста (Growth Processes)
Накопление (agglomeration) - увеличение массы
Рассеяние (dissipation) - рассеивание или распад
Расширение (dilation) - увеличение ширины или размера
Контракция (contraction) - стягивание, сжимание
Дивергенция (divergence) - расхождение, отдаление друг от друга
Конвергенция (convergence) - процесс сближения, схождения
Экзогенный (exogeny) - вызванный внешними причинами
Эндогенный (endogeny) - вызванный внутренними причинами

Характеры движения
полетное (fly);
плавающее (float);
дрейфующее (drift);
бросать/кидаться (throw/fling);
восходящее (rise);
течение (flow);
толкание/волочение (push/drag)
Полетное, плавающее и дрейфующее движения - нет тоники, нет басовых нот или основных тонов.
Плавающее, дрейфующее движения и течение ведут себя так, как если бы всегда существовали.
бросать/кидаться и толкание/волочение самодостаточные движения, инициированные жестом, несут энергию быстрого движения.
толкание/волочение - "приземленные" движения, связанные с земным притяжением.

Семь характеристических типов движения (Characteristic Motions)

Движение текстуры
Поток (Streaming) - комбинация слоев, движущихся в одном направлении
Скопление (Flocking) - свободное но коллективное движение микроэлементов
Конволюция (Convolution) - скручивание
Турбулентность (Turbulence) - перепутанный, переплетая к хаосу
Континуум устойчивости (Consistency continuum):
Продолженный (sustained) -->Гранулированный (granular)--> Итеративный (iterative) - многократный

Поведенческие отношения
Метафора поведения (behaviour) используется для конкретизации типов отношений между различными спектроморфологиями, действующими в рамках музыкального контекста. Интерпретация поведенческих отношений зависит от двух бинарных оппозиций – dominance/subordination (доминирование/подчинение) и conflict/coexistence (конфликт/сосуществование) – формирующих основания для всех остальных групп поведенческих отношений.

СТРУКТУРИРУЮЩИЕ ПРОЦЕССЫ

Смолли разделяет музыку на две области, одна из которых состоит из перцепционных пространств, другая связана с физическим пространством и предполагает, что пространство анализа  иерархично.
Перцепционные пространства управляются двумя «стратегиями структурирования», названными жестами и текстурами. Первая «имеет отношение к приложению энергии и его последствиям», в то время как последняя определяется как «энергия, направленная внутрь или ее повторное приложение»; физическими пространствами управляют эквивалентные понятия траекторий и пространственных    распределений.

Жест – это действие, направленное от старой цели к новой, переход от одного типа активности к другому; приложение энергии; вмешательство; продвижение или завершение и прерывание. В музыкальном контексте жест определяется музыкальной причинной связью.

Текстура – это ткань, строение; внутренние поведенческие паттерны; саморазвивающиеся характеристики звука в его непрерывности.
Если жесты преувеличенно медленные, они теряют «физичность». Восприятие сосредотачивается на внутренней активности скорее, чем на импульсе развития. Хотя в большинстве случаев в музыке сочетаются жесты и текстуры, тем не менее часто мы можем выделить «жестовые» (gesture-carried) и «текстурные» (texture-carried) части.

Смолли применяет контрапункт не к отношениям между самостоятельными мелодическими голосами, но к отношениям между жестом и текстурой, рассматривая «голос» как многомерную структуру.
Все движения создают звукоформы (shapes), и поскольку концепция «гармонии» исторически была связана со звуковысотностью и понятием музыкального интервала, теперь понятие «отношения» связано и понятием звукоформы, и музыка переходит от создания регулярных ладогармонических отношений к сопоставлению звукоформ.

Жестовая суррогатность и спектроморфологическое ожидание
В своем восприятии мы связываем звуки с определенными физическими жестами, как если бы мы прикладывали энергию к звучащему телу, создавая звуковое развитие. По природе своей мы склонны идентифицировать источники звуков. Это - эволюционный инстинкт выживания. Смолли называет это связывание с источником (source--bonding). Однако, в электроакустической музыке звуки далеко не всегда связаны с физическими жестами.
Суррогатность (Surrogacy) определяет степень отдаленности от известных физических причин звука.

Суррогатность первого порядка - легкая идентификация источника звука.
Суррогатность второго порядка - музыкально-инструментальный жест, имитирующий ту или иную исполнительскую технику, моделирующий акустический инструмент и подражающий знакомому типу звука.
Суррогатность третьего порядка: тип звука или жеста кажутся знакомыми, но звуковой результат - нет.
Отдаленная суррогатность: абсолютно незнакомый звук, не приложенный ни к какому узнаваемому объекту. 

Паттерны ожидания (Expectation Patterns)
Композиторы манипулируют "ожиданиями".
Основываясь на своем культурном и слуховом опыте слушатель пытается предсказать дальнейшее спектральное развитие звукового материала. Куда ведет жест? Продолжит ли текстура вести себя по прежнему? На сколько вероятно изменение? Если происходит изменение, будет ли оно постепенным или внезапным?

Трансконтекстность возникает в результате использования узнаваемых звуков и процессов, взятых из культурной деятельности или окружающего мира, и использующихся так, что в результате трансформации не разрушается идентичность первоначального контекста. В этом случае слушатель вовлекается в процесс трансконтекстной интерпретации, в результате которой музыкальный образ определяется уже не только внутренними свойствами звукового материала, но и внешними взаимосвязями, выходящими за рамки чисто звукового контекста. При этом внутренние свойства материала имеют отношение к событиям и их отношениям в рамках музыкальной пьесы как закрытой системы. Внешние взаимосвязи относятся к событиям, которые происходят в реальной жизни и культуре, внешним по отношению к музыкальной пьесе.

Вот, например, три внешних описания: 
1. Это падают камни
2. Это звучит как падающие камни
3. Это звучит так, как если бы оно вело себя наподобие падающих камней

СТРУКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ

Нота-жест всегда имеет темпоральную спектральную предысторию. Событие или контекст разворачиваются в трех стадиях: начало (onset), континуант (продолжительность, continuant), завершение (termination). Смолли предлагает свою терминологию для описания каждой стадии. Так onset (начало) подразделяется на: departure (уход); emergence (появление); anacrusis (анакруза, затакт) и т.п.
Начала-Продолжения-Завершения (Onset - Continuant - Terminations)
"Мягкие" границы или отсутствие границ между ними. Слушая музыку, мы не уверены в границах продолжительных структур. В процессе развертывания процесса мы можем изменить наше представление о значении его функции.
Секция может выполнять несколько функций одновременно.
Поскольку продолжительные структуры трудно слушать, что именно мы слышим, когда мы слушаем музыку?

onsets - начала
departure - уход, отход
emergence - появление, возникновение
anacrusis - затакт, анакруза
attack - атака
upbeat - слабая доля такта, подъем
downbeat - сильная доля такта,
 
continuants - континуант (непрерывный)
passage - проход (пассаж)
transition - переход (от, к)
prolongation - продление (пролонгация)
maintanance - поддержание
statement - изложение, утверждение
 
terminations - окончания
arrival - прибытие
disappearance - исчезновение
closure - завершение
release - отпускание
resolution - развязка (резолюция)
plane – «зона прилета», обретение устойчивого состояния

Структурные взаимосвязи

ПРОСТРАНСТВО И ЕГО МОРФОЛОГИЯ
(Space and Spatiomorphology)

В данном разделе делается попытка определения грамматики пространственной локализации. Изменения спектроморфологии  – в пространстве спектра и его плотности, на динамическом уровне, в движении и процессах роста – сами по себе подразумевают работу композитора с  пространственными параметрами и движением.  При этом электроакустическая музыка не ограничивает себя лишь реалистичными пространствами, композитор может сочетать или разрушать различные пространства, создавая образы пространств,  невозможных в реальной жизни. 
Существуют две взаимосвязанные стратегии работы с прострагнством, связанные с понятиями жеста и текстуры. Жест проявляется в пространственных траекториях, а текстура - в пространственных распределениях элементов. Пространственная артикуляция таким образом действует как своего рода арбитр спектроморфологической и структурной артикуляции.
Смолли рассматривает пять аспектов, связанных с категорией «пространство»:
спектральное пространство; время как пространство; резонанс; пространственная артикуляция; возможность перенесения пространственной артикуляции в физическое пространство слушателя.

Спектральное пространство и плотность (Spectral Space and Density)

Феномен спектральной плотности подобен занавесу или туману. Он может быть густым, закрывая собой все остальное, или полупрозрачным, позволяя другим спектроморфологиям быть воспринятыми и рельефными.
Пустота/полнота (Emptiness/plenitude)
Заполнено ли спектральное пространство? Или есть свободные промежутки?
Диффузность/концентрация (Diffuseness/concentration)
Распространяется ли звук по всему пространству? Или он сконцентрированное в небольшой области?
Потоки/промежутки (Streams/interstices)
Заполнено ли пространство широкими или узкими слоями с промежутками между ними?
Наложение/переход (Overlap/crossover)
Пересекаются ли спектральные пространства разных элементов? Существуют ли они раздельно или вторгаются друг в друга в процессе движения или роста?

Пространственный стиль работы
Единичная пространственная установка
Множественная пространственная установка
Пространственная одновременность
Например, структура может звучать прямо перед вами, в то время как на расстоянии слышится звук двери, закрывающейся в большом реверберирующем пространстве. В результате мы знаем о двух пространствах сразу.
Подразумеваемая пространственная одновременность
Представьте себе фильм, где одновременные события даны через перекрестный монтаж (crosscutting). Мы можем так же узнать пространства, даже если они отсутствуют, если
контрастирующие пространства чередуются.
Пространственный переход
Является ли переход между различными пространствами внезапным, постепенным, или повторяющимся?
Пространственное равновесие
Подчеркнуто ли одно из пространств сильнее другого? Сменяют ли пространства друг друга?

Denis Smalley - Spectro-morphology and Structuring Processes. The Language of Electroacoustic Music. Ed. Simon Emmerson. The Macmillan Press Ltd. 1986. Pp. 61-93

Denis Smalley - Spectromorphology: explaining sound-shapes. Organised Sound 2(2): Cambridge University Press, 1997. Pp. 107-126

Denis Smalley - Space-form and the acousmatic image. Organised Sound 12(1): Cambridge University Press, 2007. Pp. 35-58

Joseph Harchanko - Spectro-morphology and Structure. An Analysis of Gilles Gobeil’s “Le Vertige Inconnu”. https://econtact.ca/6_4/Harchanko/index.html