Джеймс Тенни

В 1961 г. Макс Мэтьюс и Джон Пирс, заинтересованные в привлечении к своей работе профессиональных музыкантов, приглашают в Лаборатории Белл на должность композитора-исследователя Джеймса Тенни.
Творчество Джеймса Тенни (1934 - 2006) - композитора, теоретика, музыканта и учителя, - уникально по своему значению для Американской музыки последних 50-ти лет. По характеру Тенни – тихий, даже робкий, избегающий публичности человек. Несмотря на то, что только некоторые работы Тенни были опубликованы, и только небольшая часть сочинений доступна в записи, музыкальные и теоретические труды Тенни всегда получали широкий резонанс. В течение последних 20-ти лет, по мере публикации его трудов и все более частого исполнения музыки, место Тенни в контексте современной Американской музыки стало очевидным.
В 1989 г. на вопрос критика Кайла Гана, у кого бы он предпочел учиться, будь он сегодня молодым, Джон Кейдж, учившийся в свое время у Арнольда Шёнберга, ответил: «у Джеймса Тенни».
Первой композицией Тенни, созданной в Лабораториях Белл, была «Analog#1 (Noise Study)», законченная в 1961 г., написанная под впечатлением шумов, подслушанных автором в процессе ежедневных поездок через тоннель, соединяющий штат Нью-Джерси и Манхеттен.
Интерес к случайным процессам приводит Тенни к опытам по использованию компьютера, как в принятии музыкальных решений, так и в самом процессе создания звука.

В пьесе «Диалоги» (Dialogues) (1963) Тенни использует различные стохастические методы для определения организации звукового материала. Различные типы звуков стохастически комбинируются, в результате получаются непрерывно изменяющиеся текстуры, подобные полотнам, сшитым из лоскутков различных форм и оттенков.
Для создания стохастических композиций Тенни в 1962 году разрабатывает свою компьютерную программу PLF2, с помощью которой создает цикл «Четыре стохастических этюда», «Фазы», «Ergodos» и др.

В стохастической композиции «Фазы (посвящение Эдгару Варезу)» (1963) Джеймс Тенни обращается к идее параметрических траекторий для значений длительности нот, амплитуд, частот модуляции амплитуды, полосы пропускания фильтров, верхних пределов спектральных диапазонов. Все параметры изменяются по синусоидальному закону, при этом все синусоиды различаются по частоте и фазе, что приводит к появлению своего рода формального контрапункта (рис.). В этой композиции компьютер сам принимает статистические решения на трех уровнях: самом низком, элементарном структурном уровне «Klang», уровне секвенций «Sequence» (группа Klang’ов), уровне сегментов «Segment» (группа секвенций).

В результате, с помощью компьютера, Тенни создает чрезвычайно сложную музыкальную структуру. По мнению композитора и теоретика Лари Полански, «Фазы» – самое красивое и интересное сочинение Тенни этого периода. Часто кажется, что эту пьесу написал не человек, и не машина, но некий гибрид того и другого. Прослушивание «Фаз» напоминает, скорее, подслушивание разговора инопланетян. Не удивительно, что это сочинение малоизвестно, т.к. практически не содержит компромиссов, необходимых для того, чтобы сочинение было воспринято и позиционировано как «хорошая» музыка.

Своей сонорностью и бескомпромиссным следованием простым формальным правилам, порождающим удивительный и сложный музыкальный результат, эта работа, в формальном и эстетическом плане, сильно повлияла на многие более поздние инструментальные сочинения Джеймса Тенни (Briges, Changes, Rune и др.).
Подобно своим коллегам Стиву Райху и Элвину Люсьеру, Тенни целенаправленно разрабатывал многочисленные эстетические проблемы, поставленные ранее Кейджем, создавая музыкальные структуры, катализирующие и усиливающие процессы организации материала, лишенного всякой предварительной драматургии, основанные и/или направленные на выявление акустических и психоакустических феноменов. Интересно, что использование компьютера или любой, даже самой элементарной электроники было при этом совершенно не обязательно. Ведь термин «электроакустическая музыка» указывает, прежде всего, на факт обращения композитора к акустической природе звука и психоакустической природе его восприятия, а не технологии как таковой.
В 1970-1971 гг., во время пребывания в Калифорнийском институте искусств CalArts, Джеймс Тенни создает цикл пьес на почтовых открытках «Postal Pieces», которые сам часто называет «Scorecards». Каждая открытка содержит минимальный возможный набор инструкций для исполнителя, необходимый для исполнения пьесы.

Первой и самой популярной была пьеса «Beast» для контрабаса соло (своего рода игра смыслов: beast - зверь, beat – ритмическая пульсация), написанная специально для Буэля Найдлингера, выдающегося классического и джазового контрабасиста. «Beast» – это этюд-головоломка на тайный, скрытый ритм. В пьесе использован акустический феномен низкочастотных биений между двумя низкими звуками, производимыми во время игры смычком одновременно на двух струнах, настройку которых медленно и непрерывно изменяют.
Если нижняя струна контрабаса настроена на ми-бемоль контр-октавы (38.8 гц.), а вторая струна на ля контр-октавы (55 гц.), это соответствует частоте биений тонов около 16 гц. (разность частот 55 и 38.8 гц.), и определяет максимальный возможный «темп» пьесы. Если нижняя струна настроена на частоту 41.25 гц., чуть ниже ми контр-октавы, частота биений будет, соответственно, 13.75 гц. Настройка нижней струны позволяет нам балансировать на тонкой психоакустической грани между дискретными событиями инфразвуковых биений и слитным звуком, т.к. именно на частотах порядка 16-20 гц. отдельные биения сливаются в звуковой процесс с выраженной звуковысотностью. При этом частота биений прямо пропорциональна интервалу отстройки от чистого унисона.
Продолжительность пьесы – 7 минут, а форма подчинена соотношению чисел ряда Фибоначчи и идее простой репликации внутреннего строения (как и во многих других работах Тенни, например, «Тихий вентилятор для Эрика Сати» (Quiet Fan for Erik Satie) или его компьютерных пьесах).

Интересно, что этот подход, фактически, предвосхищал увлечение многих композиторов 80-90-х рекурсивными алгоритмами и принципом самоподобия, характерным, прежде всего, для работы с фракталами, функциями, «форма» которых самоподобна на всех уровнях детализации.
Партитура (рис.) указывает «мишени» - значения частот биений, плавно изменяющихся по синусоидальному закону и проходящих четыре больших периода, заполненных более мелкими синусоидальными отклонениями. Длительности больших периодов, имеющих характерные частоты биений, соответствующие значениям 3, 8, 10 и 15 (последовательность линейно нарастающих значений), равны, соответственно, 1, 1, 2 и 3 минуты (первые четыре числа ряда Фибоначчи).

Андрей Смирнов, 2006