Л. Акопян.
Эдгар Варез
XX век. Зарубежная музыка. Выпуск 3

Все писавшие о Варезе непременно отмечали, что структурные принципы его искусства имеют мало общего с привычными музыкально-теоретическими понятиями, а его партитуры практически не поддаются анализу с помощью известных приемов и методов. Соответственно, вокруг музыки Вареза сложился своеобразный терминологический ореол, причем в его формировании решающую роль сыграл сам композитор. Постоянная озабоченность Вареза проблемой нового музыкального инструментария в конечном счете восходит к главной idee fixe, пронизывающей почти все его выступления и писания, а именно — к укорененной, судя по всему, еще в полудетском увлечении натурфилософией идее "четырехмерной" музыки, су­ществующей в геометрическом пространстве подобно некоему живому организму. Одним из любимых авторов Вареза был польский математик, физик, натурфилософ и мистик Юзеф Вроньски (Хёне-Вроньски, 1778—1853), чье определение музыки как "овеществления того разума, ко­торый содержится в звуках" в свое время сыграло для молодого Вареза роль откровения. Много лет спустя он писал: "Я впервые столкнулся с абсолютно ясной, новой и одновременно будоражащей воображение концепцией музыки. Несомненно, именно благодаря ей я начал воспринимать музыку как нечто пространственное, как звуковые тела, движущиеся в пространстве..." (см.: Varese, 1966, 185; Varese, 1967b, 204, 207).

На протяжении долгих лет Варез — часто в одних и тех же или сходных выражениях — не уставал подчеркивать значение этой пространственной концепции музыки для своего творчества. "Когда новые инструменты позволят писать мне музыку так, как я ее понимаю, в моем творчестве ясно будет ощущаться движение звуковых масс, смещающихся плоскостей, призванное прийти на смену линеарному контрапункту. При соприкосновении этих звуковых масс возникают явления взаимопроникновения и взаимоотталкивания. На некоторых плоскостях происходят определенные трансмутации. Их проекции на другие плоскости могут создать слуховое впечатление призматической деформации... В музыке появляется четвертое измерение (в терминах Вареза — наряду с горизонтальным, вертикальным и динамическим. — Л. А.): проекция звука — чувство, будто звук покидает нас без надежды вернуться в отраженном виде, — чувство, родственное тому, которое возникает при взгляде на лучи света, испускаемые мощным прожектором. Слуху, как и зрению, феномен этот внушает ощущение продления, выхода в космическое пространство" (Varese, 1967а, 197)14. "Для наглядности — поскольку зрение реагирует быстрее, нежели слух — переведем эту концепцию в визуальные термины и рассмотрим меняющуюся проекцию геометрической фигуры на плоскость: как фигура, так и плоскость движутся в пространстве, каждая со своей изменчивой, непостоянной скоростью перемещения и вра­щения. Форма проекции в каждый данный момент детерминируется взаимным расположением фигуры и плоскости..." (интервью 1953 года цит. по: Vivier, 1973,60). "Несколько лет назад я наблюдал акустический феномен... ставший для меня физическим воплощением той организации, той проекции звуков, которая занимала мое воображение долгие годы. Я слушал Седьмую симфонию Бетховена в зале "Плейель", где из-за неудачно рассчитанной акустики часто случаются звуковые неожиданности; и вот в трио скерцо мне... внезапно показалось, что музыка слов­но отделилась от самой себя и спроецировалась в пространство — это было до такой степени живо, что я осознал наличие у музыки четвертого измерения. Возможно, это ощущение было вызвано слишком сильным резонансом в той части зала, по которой я проходил, чтобы занять свое место. Я не могу в точности сказать, почему, но именно этот феномен стал живым доказательством того, что я постиг очень давно, а именно... проекции организованного звука" (Charbonnier, 1970,74). Варез любил сопоставлять музыкальное целое с кристаллом; с его точки зрения идеальная "материнская структура" последнего тождественна исходной идее, лежащей в основе музыкального произведения. "Существует идея, основа внутренней структуры, которая расширяется и дробится, образуя различные звуковые конфигурации или группы, беспрерывно меняющие форму, направление и скорость движения, сжимающиеся и расширякштиеся под действием различных сил. Форма произведения есть следствие всех этих взаимодействий" (Varese, 1967с, 203).
Эти и другие, сформулированные без особой заботы о понятности высказывания аналогичного рода (в их стилистике, безусловно, нашла свое проявление присущая нашему композитору "неуклюжесть"), трудны для интерпретации. Среди исследователей распространено мнение, что их следует понимать не метафорически (Bernard, 1987, 41); иначе говоря, категорию пространства в варезовском смысле не следует отождествлять с "музыкальным пространством" как категорией философского и эстетического ряда (Straun, 1978,141), а тем более — с представлением о многоканальной стереофонии, имеющем в виду только внешний, геометрический аспект пространства. Соответственно, в большинстве аналитических работ "пространство" выступает на правах ключевого термина, а слова, в варезовских текстах сочетающиеся с ним чаще других, — такие, как "проекция", "скорость", "вращение", "расширение", "сжатие", "плоскость", "масса" и т. д., а также заимствованное Варезом из лексикона алхимиков слово "трансмутация", — сплошь и рядом привлекаются для объяснения отдельных приемов работы композитора с материалом. Нетрудно догадаться, что такой подход чреват нарушением принципа неумножения сущностей без необходимости: так, "проекция" вполне может оказаться синонимом транспозиции, а "трансмутация"— синонимом инверсии (ср.: Bernard, 1987, 48; Chou, 1966, 158—160). Кроме того, при таком подходе возникают значительные трудности с интерпретацией "ритма формы" варезовских партитур. Каким бы новатором Варез ни был, формы его произведений (за исключением разве что поздних "Пустынь" и "Электронной поэмы") имеют с формами более традиционного типа по меньшей мере ту точку соприкосновения, что их ритм в некоторых своих важных аспектах также определяется поведением структурно завершенных, мелодически выразительных тематических элементов — поведением, по отношению к которому язык пространственных аналогий если и применим, то в лучшем случае в качестве источника мало что объясняющих метафор.
Между тем среди варезовских высказываний о собственной музыке есть и такие, которые могли бы, на наш взгляд, стать основанием для более адекватной музыкальному материалу и, пожалуй, более внятной терминологической игры. Одно из таких высказываний было опубликовано вскоре после окончания "Америк", в 1923 году. Говоря о своем отношении к принципам развития исходного тематического материала, Варез отмечает, что для него начальная идея — это лишь "внешний повод, мотив, который постепенно исчезает — так, словно произведение, обретая форму, вбирает его в себя и в конечном счете поглощает его" (цит. по: Bernard, 1987, 183). Этот своеобразный дуализм структурной единицы — "мотива" ("идеи", "темы") — и внешней по отношению к этой единице "среды", которую сам Варез идентифицирует с "произведением", явно противоречит принятым представлениям о функциональной природе музыкального тематизма, но зато очень хорошо согласуется с тем впечатлением, которое производит большинство варезовских партитур. То, что варезовские темы, как правило, не развиваются (а если и "развиваются", то разве что в направлении деградации), само по себе не приходится считать чем-то из ряда вон выходящим: хорошо известно, что эпоха кризиса функциональной гармонии располагала, в общем, именно к такой трактовке тематиз­ма. Более непривычно то, что у Вареза под вопросом оказывается'вторая важнейшая функция музыкальной темы — репрезентативная: сплошь и рядом "произведение" и "тема" у Вареза существуют словно в разных измерениях, то есть вторая, de facto, не выступает в качестве интегральной части первого.
Следуя излюбленному варезовскому обычаю черпать метафоры из лексикона естествознания, мы будем отталкиваться от заглавия одного из его произведений — "Ионизации". Термин "ионизация" заимствован из физики и означает процесс распада устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые, короткоживущие частицы — ионы, — происходящий под воздействием особого рода агрессивных факторов — ионизирующих излучений. Варезовские темы подобны структурно завершенным, внутренне уравновешенным частицам — атомам и молекулам (пользуясь натурфилософскими терминами Хёне-Вроньского, именно эти элементы варезовской музыки можно было бы назвать носителями "разума, который содержится в звуках"); всеми средствами регистровой, тембровой и метроритмической дифференциации они отчленяются от той почти аморфной стихии — своеобразного аналога ионизирующего поля, —которая выполняет функцию собственно движущейся плоти произведения, и к тому же изолируются массами этой плоти друг от друга. В итоге темы не включаются в связные драматургические линии, а функционируют скорее как островки упорядоченности в океане неукрощенной, часто агрессивной музыкальной материи. Ритм варезовских форм определяется перепадами давления "поля" на "частицы" — давления, которое сплошь и рядом приводит к утрате "частицами" собственной идентичности, к их распаду, и в то же время непредсказуемым, стихийным образом порождает все новые и новые конфигурации. В предельных случаях это вызывает к жизни те неслыханные до Вареза звуковые эффекты, при которых специфические, имманентные факторы музыки — такие, как звуковысотность, темп, ритм — утрачивают свое значение, и в функции единственного существенного элемента начинает выступать энергетический напор неконгруэнтных звуковых масс. Строго говоря, этот формообразующий принцип для Вареза не абсолютен, но в большинстве его произведений он играет весьма важную роль.