Борис Янковский
Теория и практика "графического звука" -
акустический синтез музыкальных красок
Фрагменты из неопубликованной книги
Хронология графического звука (даты и имена). Ленинград, 1939-1940

<...> Воздерживаясь от описания лично мною не наблюдавшегося, я должен оставить открытым вопрос об авторстве идеи "графического звука".
Вероятнее всего, идея возникла одновременно у Арсения Авраамова и Евгения Шолло, (примеры подобных одновременных открытий и изобретений известны в истории науки и техники), тем более, что оба указывают на одно и тоже место (лаборатория ЦЛПС А.Ф.Шорина), где они оба в одно и то же время (октябрь 1929 года) увидели фонограмму первого советского звукового фильма "План великих работ" (Пятилетка), над озвучанием которого они вместе же и работали.
Надо ли уточнять эту дату возникновения идеи? Я думаю, что нет, тем более, что в Германии этим начали заниматься Пфеннингер и Фишингер в 1932-33 годах, (когда они кончили - неизвестно), - следовательно, позднее чем в СССР.
Итак, история "графического звука" начата октябрем 1929 года и двумя именами: Е.А.Шолпо и А.М.Авраамова. Вскоре к первому из них присоединился композитор Римский-Корсаков Г.М., на квартире которого весной 1930 года я впервые познакомился с ними, когда принес показать им проект своего первого изобретения - чертежи шестирамного рояля 72-х ступенной темперации и музыкально-теоретические материалы по анализу погрешностей темперации кратных 12-ти ступенной, с целью выбора из них наилучшей для передачи натурального чистого строя, над чем я работал тогда уже несколько лет.
Направленный Римским-Корсаковым и Шолпо к композитору наиболее интересующемуся чистым строем - Арсению Авраамову, я с ними познакомился летом того же года, а в конце года окончательно перебрался из Ленинграда в Москву, чтобы работать в его группе "рисованного" звука. Таким образом, весь основной актив "графического звука" уже в 1930 году имелся налицо.

Покинув, по характеру своей работы Москву, я не мог принять участие в изготовлении первых в СССР рисованных звуков, продемонстрированных Авраамовым осенью 1930 г. на первой всесоюзной конференции звукового кино.
В этом ему помогал кроме чертежницы, оператор Н.Я.Желинский, технорук-мультипликатор Н.В.Воинов (в дальнейшем автор "бумажного звука"). Последний пробыл недолго в группе и вместо него я застал уже композитора - художника А.П.Сардан, который так же ушел через три месяца в мультипликацию.
В технику съемки чертежных звуков на мультипликационном станке был сделан Воиновым единственннй вклад: было пропилено кадровое окно в киносъемочном аппарате, для уничтожения перегородки на фонограмме. При скорости пленки при проекции - 24 кадрика в секунду, эти перегородки на фонограмме порождали глухой и мощный бас совершенно заглушивший звучание самой первой пробной записи (это я знаю как со слов Авраамова и Воинова, так и по позднейшим своим опытам улучшения фона рисованного звука: косой стык кадров, черные бархатные рамки чертежа и т.д. вводились мною для борьбы с этим фоном в 1931 году).

Звучание рисованных или чертежных аккордов и мелодий Авраамова стало возможным только после удаления кадровой рамки с фонограммы, (но вряд ли это могло дать право Воинову на претензию в соавторстве с Арс. Авраамовым и во время докладов последнего демонстрировать свою претензию скандальными выступлениями, имевшими место в 1931-33 годах; так как мне доподлинно известно, что даже элементарными акустическими познаниями Воинов обязан Авраамову, а не наоборот).
Впрочем, его, Воинова, совсем не интересовали широкие идеи Авраамова и он ограничился 12 полутонами рояля и одним типом звуковых профилей, вырезав которые из плотной бумаги, он мог с удобством снимать их на черном бархате по 5-6 сразу, одновременно с его профессиональной съемкой движущихся, бумажных-же фигурок мультипликационного фильма на мульти-станке. Вылившийся в такую форму метод Воинова "Нивотон", имел лишь одно преимущество перед черчением звуковых графиков по способу Арс.Авраамова: он дал Воинову возможность экономически выгодно озвучить несколько мультипоикационных фильмов (вместе с группой художника Иванова под псевдонимом "Иввос") заказанных отделом регулирования уличного движения Моск. Гор. Милиции: цветные поля и "линия безопасности", выпущенные в 1934 году, и мульт-фильм "Вор" - производство мульт. фабрики Моск. Кино-Комбината 1935 г. и еще в 1932 г. "Прелюд Рахманинова", зтюд "Барыня" в 1931 году и "Танец вороны" в 1933 году.
В начале 1936 года Н.В.Воинов был уволен с Мультфабрики Московского Кинокомбината, потому что кинематографистов перестали интересовать однообразные звучания "Нивотона", все рояльно-флейтове эффекты которого зависели от очень контрастной съемки поперечно движущихся белых зубцов на черной фонограмме.
Подобный же, фотографически верный, но акустически ограниченный метод применяли в Москве в 1935 году работники мультипликации Тер-Гевондян и Константинов (цех телевидения НИИС), снимая вырезанные из картона синусоидальные шаблоны. Ими записан ряд одноголосых мелодий: "Ирландская застольная песнь" Бетховена, отрывок из увертюры к "Кармен" Бизе - для "марша шахматных фигур" для телепередачи по радио.

Welttonsystem
Работу совершенно обратную упрощенчеству, характерному для описанных методов "бумажного звука", развернула группа Авраамова, переименованная в "Welttonsystem" с переходом ее в НИКФИ осенью 1931 г. В состав ее вошли кроме 2-3 технических работников, один инженер (вся "деятельность" которого заключалась в разложении геометрических фигур в ряды Фурье) и композитор-теоретик А.Н.Самойлов. "Welttonsystem" ставил своей задачей обогащение музыки введением в нее новых обер и унтертонов в "Welttonsystem" А.Авраамова, образование новых созвучий и звукорядов, и использование новых более тонких интонаций. Специальные сочинения в "Welttonsystem" - Авраамова и в обер-унтер-тоновой системе гармонии Самойлова, проходя через мои руки, превращались в цифры ультрахроматических интервалов моей 72-х ступенной темперации с обозначениями динамических оттенков силы - в единицах освещенности (диафрагмы киноаппарата) и агогики в числах кадриков пленки. Мною ставились и выполнялись засъемки акустических опытов (глиссандо, наплывы тембров, изменения громкости и получения многоголосия путем многократной экспозиции на одну и ту же фонограмму). Группой Авраамова с 1930 по 1933 год было заснято более тысячи восьмисот метров (1800) пленки, из которой около половины составляли музыкальные отрывки, как-то: показательный фильм 1930 г. "Орнаментальная мультипликация в "Welttonsystem" Арс.Авраамова", "Маруся отравилась", "Китайская мелодия", "Органные трезвучия" А.Н.Самойлова "Унтертоникум", "Прелюд", "Пилует", "Этюд стаккато", "Танцевальный этюд", "Набросок", "Флейтовый этюд" - все с новыми обер-унтер-тоновыми гармониями.
В 1932 году единственная производственная фонограмма для фильма "Кем быть" - мои шумовые эффекты: звук при заточке карандаша, при черчении и т.д. В 1933 г. Авраамовым озвучивался фильм "Рур" на кинофабрике Межрабпромфильма. Первая фонограмма увидела экран, а вторая - нет.

Группа "Welttonsystem" из НИКФИ была распущена в декабре 1932 года, по сокращению штатов, и из Межрабпромфильма - в 1934 году, как не оправдавшая себя экономически. Вся продукция группы (около 2000 метров пленки) хранилась много лет на квартире Авраамова, где она и погибла во время двухлетнего пребывания хозяина в Кабардино-Балкарии. Остались лишь у меня мои рабочие блокноты, да фотоснимки наших тембровых профилей.

1931 год. "Мультзвук" (Синтонфильм) Арс.Авраамова
Геометрические профили, избирались после разложения их в ряды Фурье.
Мои первые сложные тембры в "Мультзвуке" 1931 г. Сделанная в самые первые дни работы в группе Авраамова (январь 1931) оригинальная попытка синтеза первых 6 обертонов, из штрихов разной вышины. Полученное звучание походило на окраску звука трубы с сурдиной, что видно и по сходству профиля с синтонами равноамплитудной серии РАП, если всмотреться в белое поле данного графика. Его широкая форманта имела одновременно окраску гласных "А" и "Э" и прослушана была на простейшей мелодии из 4 нот (по числу изготовленных графиков этого тембра).

<…> Объединяясь в 1938 году, мы – Е.А. Шолпо и я – сформулировали практическую цель и теоретические средства нашей проблемы следующим образом.

На основе изучения и классификации звуковых спектров существующих инструментов производится синтез сложных синтетических тембров из элементов синусоидальных, на базе же изучения живого исполнения обнаруживаются закономерности, согласно с которыми на пленку наносится искусственная фонограмма из этих новых (синтетических) тембров, обладающая специфическими средствами художественной выразительности.
Фонограмма эта и является практической целью нашей работы.